martes, 6 de noviembre de 2012

Un texto de Francisco Segovia sobre Mirador en una cuerda floja


DGD: Textiles-Serie blanca 40 (clonografía), 2012

Daniel González Dueñas: una mirada en vilo
Francisco Segovia


1.
Es extraño que Breton y sus amigos no hayan declarado al cine como al arte surrealista por excelencia, si tenía todo para serlo. Pero acaso los dadaístas y los surrealistas consideraron que lo condenaban sus propias condiciones materiales; es decir, el hecho de ser, desde su nacimiento, una industria. Quizá preveían que las decisiones importantes no las tomarían los directores sino los productores; no los creadores sino los inversionistas. Si fue así, no se equivocaron. Yo no sé si la falta de oposición de las vanguardias dejó la vía libre a la cinematografía acartonada de Hollywood, o si ésta hubiera acabado apoderándose del cine de todas formas, pero la delicia con que las memorias de Buñuel pintan a sus compañeros mirando los westerns norteamericanos me da buen indicio de la ambigüedad con que los vanguardistas se sentaron en las butacas de los cines. Si para ellos la narrativa cinematográfica no estaba llamada a convertirse en un gran arte, en un arte capaz de transformar el mundo —cosa que se sospecha por su exclusión de los manifiestos—, al menos satisfacía uno de los anhelos más recalcitrantemente surrealistas: creaba mitos. Pero hay que detenerse un poco en este punto y distinguir entre los mitos como expresión poética de los resortes humanos más íntimos y profundos, y los mitos como mero encubrimiento de los instintos predatorios del orden imperante. A esta segunda acepción de la palabra mito, entronizada como valor supremo del arte cinematográfico, Hollywood la ha llamado, equívocamente, realismo. En el fondo —dice González Dueñas—, el realismo hollywoodense no es más que un cartabón que decide lo que puede y lo que no puede decirse en una película, lo que es posible y lo que no; un cartabón cortado por las dos cuchillas de una misma tijera: la del interés comercial, por un lado, y la de la ideología que permite sostenerlo, por el otro. El triunfo de Hollywood permitió a la industria cinematográfica arrumbar definitivamente el naciente lenguaje cinematográfico y reducirlo a un tipo de narración que dependía —que sigue dependiendo— de las técnicas narrativas desarrolladas por los novelistas europeos del siglo XIX. A eso se debe —supongo yo, aunque siguiendo las ideas de González Dueñas— que se siga tildando de realistas a todas esas historias, infinitamente repetidas, que terminan con el nada realista beso final. En su libro sobre Buñuel, González Dueñas cita lo que éste dijo en una conferencia dictada en México en 1954:

[...] por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe, como en el cine, una desproporción tan grande entre posibilidad y realización. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio y a la oscuridad, de lo que podríamos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
  Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.



Es verdad. La humanidad ha desperdiciado la oportunidad de hacer un cine poético al estilo de Buñuel y se ha dejado arrastrar a un cine adormecedor al estilo de Hollywood. Hollywood —ha dicho González Dueñas— no es sólo una institución: es una mentalidad. Hace películas, no cine. Y yo añadiría que las hace con un cinismo casi conmovedor, de tan ingenuo. ¿O no es ingenuo suponer que los sueños se fabrican? Buñuel quería que el cine expresara los sueños de los hombres. La “fábrica de sueños”, en cambio, vuelve ociosos e inútiles a los soñadores, pues les injerta sueños ya soñados. Es un Dreamer’s Digest.
          A desenmascarar esta mentalidad y este “peliculismo” ha dedicado González Dueñas buena parte de su obra ensayística, en libros como Buñuel: La trama soñada (1986, 1993), Las visiones del hombre invisible (1988, 2004), El cine imaginario (Hollywood y su genealogía secreta) (1988, 2008), Méliès: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine (2001), etc. Ahora suma a ellos este Mirador en una cuerda floja (Hollywood y el lado oscuro del realismo / Tradición y ruptura: el conflicto esencial).

Yo no sé mucho de cine. Aunque he visto varias de las películas a las que se refiere González Dueñas en sus ensayos, hay muchas que no he visto e incluso algunas que no pienso ver (porque le creo cuando las reseña). Sobre cine, en cambio, he leído los libros de González Dueñas, más algunas críticas a películas concretas —en general superficiales—, y poco más. Nunca un libro entero de teoría cinematográfica. No soy un cinéfilo, pues, y ni siquiera alguien que asista regularmente al cine, sino un espectador mediocre, más o menos ingenuo, más o menos manipulable, y bastante ignorante. Así que, si me han invitado a hablar hoy aquí, debe ser por otra cosa. Quizá porque el tema del este último libro de González Dueñas rebasa los límites de lo específicamente cinematográfico y se extiende al territorio del arte moderno en general —más precisamente, a uno de los asuntos que han obsesionado a los artistas modernos: el conflicto entre modernidad y tradición. Uno de los subtítulos del libro lo declara abiertamente: “Tradición y ruptura: el conflicto esencial”. A este tema dedicará, pues, las siguientes páginas. Y ustedes me perdonarán que las comience desde cero, del siguiente modo:


2.
Daniel González Dueñas es uno de los mejores ensayistas de México. Lo digo con toda seriedad. Pero no es la valoración que expresa mi frase lo que ahora me interesa sino la forma en que la entenderán ustedes. Porque supongo que, dadas las circunstancias, lo que ustedes entienden en esa frase es que Daniel González Dueñas es hoy uno de los mejores ensayistas de México; que se ha destacado de entre el montón donde se apiña hoy la mayoría de los ensayistas mexicanos. En este sentido, el hoy sugiere un cumplimiento, un ya: González Dueñas ya ha logrado distinguirse de entre sus contemporáneos; es decir, ha dejado de ser una mera promesa para convertirse en un cumplimiento. Éste es su momento. Esta interpretación está sin duda guiada por las circunstancias en que he dicho la frase (y la primera de ellas es que González Dueñas está vivo y aquí presente; es decir, que es nuestro estricto contemporáneo). Pero ¿qué pasaría si yo dijera que Sor Juana es la mejor escritora que ha dado México? En ese caso el presente se habría ampliado hasta cubrir no sólo ya a su propia generación sino la historia entera de México. La calidad de ambos escritores se cumple en el presente (y no podría ser de otro modo), pero ese presente es larguísimo en el caso de Sor Juana, mientras que es relativamente corto en el de González Dueñas. —¿Y qué con eso? —se preguntarán ustedes, quizás un poco exasperados por la obviedad de lo que digo. Pero es que de esto se trata la parte final de Mirador en una cuerda floja, de reflexionar sobre la manera en que, debajo de una obviedad, se teje una trama de asuntos nada obvios; de mostrar que mucho de lo que hemos pensado sobre la tradición y la ruptura depende de la perspectiva temporal en que colocamos el problema. Dicho de otro modo, se trata de mostrar cómo este asunto se ve de una forma si colocamos a González Dueñas en un compartimento temporal, separado de Sor Juana por muchas generaciones, y de otra, muy distinta, si lo situamos en su mismo terreno temporal; esto es, como su contemporáneo. Una de las maneras de pintar la grandeza de Sor Juana es decir que es nuestra contemporánea (cosa que se hace a menudo); consecuentemente, una de las maneras de despreciar a un poeta moderno sería decir que no logra ser contemporáneo de Sor Juana (pero esto es algo que no se hace). Sor Juana dialoga con todos los tiempos; el poeta moderno, sólo con el suyo, y muy brevemente. Ella es clásica; él, sólo moderno...
          ¿Es esto lo que dice Daniel González Dueñas? No, no del todo. Para empezar, porque yo me he valido aquí de un ejemplo literario, y eso me ofrece un espesor temporal de tres siglos, mientras que él se remite sólo al cine, que apareció hace apenas poco más de un siglo. Resulta, pues, que los autores tratados por González Dueñas son más contemporáneos entre sí, en relación uno con otro, que Sor Juana en relación con nosotros, lo que sugiere que quizá no tengamos todavía una distancia suficiente para formarnos un juicio firme sobre la relación que establecen los cineastas entre sí... Un juicio firme; es decir, un juicio estable, avalado por la historia... Pero ¿no es esto exactamente lo que acabamos de contradecir, diciendo que Sor Juana es nuestra contemporánea? Sí y no (y en esto se expresa a las claras el tipo de contradicciones que pueblan el libro de González Dueñas y que él se empeña en resolver pacientemente, una por una, aunque no siempre con el mismo éxito). Si por un lado es verdad que la perspectiva histórica que aísla las generaciones, convirtiéndolas en una sucesión de tiempos discretos, nos escamotea la posibilidad de leer a Sor Juana como nuestra contemporánea, también es cierto que abandonar por completo la visión “sucesivista” (como la llama González Dueñas) nos condenaría a la ceguera frente a las diferencias entre la época de Sor Juana y la nuestra. No es eso lo que pretende González Dueñas, creo yo, pero hay en su libro cierta exasperación con la modernidad que podría justificar una interpretación en este sentido. Dice González Dueñas, por ejemplo:

En la vida terrenal, más regida por la redundancia que por lo irrepetible, también la pérdida de la identidad y el olvido son inferidos como formas de la gracia.


Vemos aquí algunas de las ideas centrales de su libro. Por ejemplo, la de que el cine de Hollywood privilegia la repetición sobre la originalidad, y en consecuencia hace un cine destinado a tranquilizar a las conciencias, ofreciéndoles una vía de escape a las más negras pulsiones del ser humano. Esta estrategia catártica manipula al espectador y lo adormece con el fin de mantener el orden, el statu quo. Y eso no es todo. Como si fuese una Iglesia moderna, Hollywood es capaz de asimilar la heterodoxia como parte fundamental de su ortodoxia. Pero ¿no ha hecho algo parecido el arte moderno entero, que también se las ha arreglado para canonizar a sus demonios más fervientes? ¿Y no es ésta la estrategia más maquiavélicamente malvada del poder?
          Hay en estos argumentos de González Dueñas una especie de diálogo (a veces incluso un desacuerdo) con el Octavio Paz de Los hijos del limo (en especial con su primer ensayo: “Tradición de la ruptura”), pero también un eco del debate, más reciente, de la revista Letras Libres contra la literatura light. Con esto quiero decir que González Dueñas emprende una demolición del anti-intelectualismo de Hollywood (y de la ideología moderna en general), que busca adormecernos mediante la reducción del arte cinematográfico a un simple producto de consumo masivo, a una mera artesanía que se conforma con repetir el cartabón tradicional, sin atreverse al milagro de lo irrepetible. Pero el ataque es tan furioso que a menudo parece no importarle si se lleva entre las patas toda artesanía y cualquier valor tradicional. ¿Es eso lo que quiere decir González Dueñas? Una vez más, sí y no. Lo digo porque a veces parece preferir lo contrario. La idea de un tiempo no sucesivo —en el que todos los hombres, de todas las épocas, son contemporáneos entre sí— es a su manera una negación de la ruptura (que privilegia lo diferente), tanto como el ataque a la artesanía es una negación de la tradición (que privilegia lo igual). ¿Hay solución a esta paradoja? Lo que ensaya Octavio Paz en Los hijos del limo es una respuesta a su modo dialéctica, donde la tradición absorbe a la ruptura, que así pasa a ser parte orgánica de la misma tradición a la que combatía. González Dueñas ve en esto una nueva estrategia del orden imperante. A él le parece que aceptar una “tradición de la ruptura” es tan engañoso —o, mejor, tan tramposo— como avenirse con un movimiento “revolucionario institucional”. Lo que él propone —o a mí me parece que propone, aunque no me queda del todo claro— es algo previsto y sancionado por el mismo Paz, aunque en sentido contrario: una especie de anti-historia. Veamos dos párrafos en que González Dueñas expresa esta visión. El primero dice así:

El niño ama escuchar cien veces la misma historia no porque sea incapaz de interesarse en historias radicalmente nuevas, sino porque para él la reiteración es una vuelta a su territorio más propio, la simultaneidad.


Y el segundo:

los niños no “hacen como” si desconocieran el final de la historia sino que la viven en un presente ubicuo: es por eso que la historia vive en ellos y ellos viven en la historia. En otras palabras, escuchan rompiendo la tradición según la cual no hay más que lo sucesivo (principio, nudo y desenlace; pretérito, presente y futuro; infancia, madurez y ancianidad...). [...] el niño vive la historia —incluida la historia personal— de manera integral y simultánea. No es que sepa “cómo va a terminar” sino cómo es: “fue” y “será” son para él términos inoperantes, puesto que toda historia, como el mito, está inmersa en un presente simultáneo. A la inversa, la tradición de lo sucesivo usa las conjugaciones verbales “fue” y “será” como condicionantes absolutos del “es”, que queda paradójicamente fijo en su fugacidad vacua.


A este “sentimiento del tiempo” —como diría Ungaretti—, algunos psicólogos y filósofos lo han llamado “duración”, para distinguirlo del tiempo que sentimos correr y escaparse en la historia. También los adultos experimentan la duración, es cierto, pero en ellos la experiencia está como opacada por la sucesión de los instantes, por ese tiempo compartimentado, dividido, analizado que nos impone el racionalismo; esto es, por el tiempo lógico. Lo que González Dueñas parece defender en este punto es una vuelta a la mirada infantil —a-lógica, poética y simultaneísta—, que es también la mirada con que miran los sueños, la poesía y los mitos. Pero ¿es de veras posible volver a esta mirada aún incorrupta, inocente y limpia? No, si se vuelve a ella desde la idea racionalista, que condena al mito como encubrimiento de la realidad y como escape de la historia. Sí, si se vuelve desde la vivencia poética del sueño.
          Con todo, uno podría darle aquí a Daniel González Dueñas una cucharada de su propia medicina, y así como él desmonta para nosotros el mito del rebelde hollywoodense, tratar de desmontar nosotros para él el mito de la infancia. Porque se trata, en efecto, de un mito; uno de los pocos mitos modernos que no son ni variantes ni refritos de otro más antiguo. Los griegos no hablaron de los niños sino como objeto del amor o del dolor paternos. Los niños fueron siempre para ellos adultos en ciernes, proyectos de hombre o de mujer, cada más. Los niños nunca fueron protagonistas de las historias o los mitos de la antigua Grecia. Y en esto los ha seguido el cristianismo. Aunque Jesús dijo “Sed como niños”, no fueron sus seguidores sino los románticos quienes convirtieron la admonición en una verdadera aspiración. El niño inocente de los románticos es una interiorización del buen salvaje de los ilustrados. Lo que en Rousseau era antropológico y social (una teoría filosófica) se volvió íntimo y privado en Wordsworth, Novalis y Hölderlin (un poema narrativo, una novela psicológica). Los románticos inauguraron así un tipo de narración que pronto se convertiría en un género de éxito: las Bildungsroman. Sin estas “novelas de formación”, con su mirada tenue pero aguda posada sobre la niñez y primera juventud de sus autores, no se entendería el ambiente intelectual que detonó de las teorías de Freud, que hoy resume un lugar común: infancia es destino. Sólo para nosotros, los modernos, la infancia es un paraíso perdido que se ha de recuperar.
          No digo que esto invalide los argumentos de González Dueñas sobre la forma en que los niños experimentan el tiempo, no. Al traer el tema a colación, lo que quiero es sugerir una vertiente nueva a sus investigaciones. Así como el análisis de algunos arquetipos hollywoodenses le ha permitido arrojar una nueva luz sobre el problema de la tradición y la ruptura, así también el mito de la infancia podría iluminar una nueva vertiente en sus investigaciones. Es una sugerencia que antes hizo el propio Octavio Paz, que no dejó de advertir una liga secreta entre el auge actual de la juventud y el aceleramiento de la historia; es decir, la avalancha de novedades que se nos ha venido encima desde finales del siglo XIX. Un párrafo de Los hijos del limo pinta bien la situación:

Nuestra época ha exaltado a la juventud y sus valores con tal frenesí que ha hecho de ese culto, ya que no una religión, una superstición; sin embargo, nunca se había envejecido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras colecciones de arte, nuestras antologías de poesía y nuestras bibliotecas están llenas de estilos, movimientos, cuadros, esculturas, novelas y poemas prematuramente envejecidos.


Yo tengo para mí que el aumento en la expectativa de vida y el consecuente envejecimiento de la población mundial hará que el arte (incluido el “arte cinematográfico” de Hollywood) vuelve la vista hacia los viejos. Como público, pero también en cuanto tema. Un descenso en las dosis de adrenalina y testosterona nos dejará quizás arrebatarle al aire juvenil de los modernos una bocanada de reposada madurez. Podremos entonces meditar de nuevo sobre este tema, que la propia modernidad ha definido siempre a su manera, evitando que en él se mienten los antiguos criterios de verdad y de valor. ¿O hay alguien que hoy se tome en serio aquella frase de Shakespeare según la cual “la madurez es todo”? El libro de González Dueñas que hoy presentamos es un punto de partida en este sentido. Cuando dice, por ejemplo, que la artesanía repite siempre lo mismo (como hace el cine de Hollywood), mientras que lo plenamente artístico dice siempre algo diferente e irrepetible, ¿no pone sobre la mesa las cartas de ese viejo juego en el que se entremezclan dos principios contradictorios, pero igualmente románticos: el del arte por el arte, por un lado, y el del arte para el pueblo, por el otro? ¿No queda dicho, de algún modo, que el arte del artista (ese arte que hoy es conceptual) es un arte elitista, mientras que el arte de consumo (llamado en este caso artesanía) es un arte popular? Son ideas que debatió con lucidez José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte —un libro tan incomprendido en su momento como ahora. Ideas que entrañan una cuestión de fondo rara vez explicitada: la de la calidad de las obras de arte que producen las escuelas, los estilos, los movimientos; la calidad de lo que se hace según la tradición y la de lo que se hace según una u otra vanguardia. El surrealismo, por ejemplo, un movimiento principalmente de poetas, produjo grandes obras pictóricas, es cierto, pero, extrañamente, una poesía más bien mediocre. La influencia intelectual del movimiento sigue siendo poderosa desde el punto de vista intelectual, pero su influencia artística se ha desvanecido o vulgarizado hasta convertirse en... en... ¿en artesanía?, ¿en academia?, ¿en pretexto para cualquier clase de irresponsabilidad estética?, ¿en producto vil para consumo de un público adormecido e ignorante? Elija usted el calificativo que más le plazca. En cualquier caso, s cosa agotada, vieja y caduca. ¿O me equivoco? ¿Sigue vivo el surrealismo?
          Quizás el conflicto entre lo nuevo y lo caduco (entre tradición y modernidad) existe sólo para la mentalidad histórica, diacrónica y sucesivista, que es la de la crítica moderna, pero se disolvería en la visión durativa, sincrónica y simultaneísta de unos ojos infantiles —o, mejor, de unos ojos maduros—, que no vieran en todo una rebatinga sino —como decía Quevedo— una conversación. Se advertirá en esto mi propia crítica a la crítica moderna (¿se puede salir de este enredo en que nos mordemos la cola constantemente, haciendo crítica de la crítica, y de este modo perpetuándola?); digo que va implícita aquí una crítica de mi parte a ese estilo de crítica que hace del conflicto el motor de la historia cultural. Yo quisiera que un crítico me mostrara de qué manera Shakespeare influyó en su contemporáneo, el Sr. T.S. Eliot (o, para el caso, que me dijera qué le susurró Sor Juana a Octavio Paz), no que me repita, como Harold Bloom, el cuento de que Shakespeare le dio una patada en el trasero a John Milton, porque ése era todo el propósito de su obra, y de cómo desde entonces todos los escritores que ha habido en el mundo se la han pasado pateándose los unos a los otros, tratando de agandallarse cada uno el lugar del otro, aunque sin lograr nunca desplazar a Shakespeare. ¿No puede argumentarse, acaso, que el Sr. Eliot no sólo no quiso nunca tomar el lugar de Shakespeare sino que uno de los motivos por los que hoy lo consideramos, a él también, un clásico, es que nos ofreció una luz nueva con que leer a Shakespeare? Bloom dice lo contrario. Para él, Shakespeare reina porque es el escritor mejor adaptado a su ambiente, el más evolucionado, el rey de la creación; en él encarna la ley que proclama por todo lo alto “la supervivencia del más fuerte”... Contra esta visión “evolucionista” ensaya ya sus pasos una crítica no darwinista, que se ha propuesto mantener la línea, absteniéndose en todo lo posible de las dosis modernas de adrenalina y testosterona. No porque se exprese violentamente a veces ella misma, sino porque no hace de la violencia inter pares el motor de la historia cultural. Se comprenderá que esta posición no tiene un camino fácil. Se le opone con virulencia el statu quo en que se afirma la ideología neoliberal entera. No, no tiene el camino fácil, pero ya ha dado sus primeros pasos. Si no me creen, échenle un vistazo a este nuevo libro de González Dueñas. Ya verá que no es por nada que he dicho que es (hoy) uno de los mejores ensayistas de México.

*

[Texto leído en la presentación de Mirador en una cuerda floja (Hollywood y el lado oscuro del realismo / Tradición y ruptura: el conflicto esencial), octubre 10 de 2012.]