miércoles, 26 de septiembre de 2012

Un fragmento de Mirador en una cuerda floja (I de II)


DGD: Redes 121 (clonografía), 2009
Revuelos

El realismo hollywoodense echa mano de los elementos fantásticos con el primordial propósito de demostrar que no hay nada fantástico en lo real. Esta mecánica se refleja muy bien en Alas de libertad (1984), filme de Alan Parker que narra la historia de dos hombres, amigos entre sí desde la infancia; enviados a la pesadilla de Vietnam, regresan a los Estados Unidos con respectivos traumas físicos y psíquicos. Uno de esos individuos, apodado Birdy (Matthew Modine), ha tenido desde la niñez un profundo amor por las aves y una avasallante necesidad del acto de volar, mismo que identifica con la liberación total. A raíz de una espantosa experiencia en la guerra (presencia un ataque con napalm a una selva poblada por numerosas aves), Birdy cae en un absoluto mutismo y es recluido en un manicomio norteamericano; ahí lo visita su antiguo amigo (Nicolas Cage), convocado por los médicos militares. La “estrategia” de éstos consiste en que, a partir de un diálogo rememorante entre los dos compañeros, el paciente salga de su encierro en sí mismo.

La compleja personalidad de Birdy recuerda al Alan Strang (Peter Firth) de Equus (1977); a través de la noción de vuelo, Parker parece estar a un paso de superar esa trampa estratégica consistente en definir la “normalidad” por medio de la comparación con los “conflictos psicológicos”, lo que implica un tono de advertencia y amenaza ulterior (Equus no es ajena a esa comparación restrictiva que lleva al espectador a calibrar su propia cordura). Sin embargo, el vuelo nunca llega a cobrar el carácter trascendente que enuncia, por ejemplo, el protagonista de Años luz (1981). Si el realizador de esta última película, Alain Tanner, niega en ella un sustento fantástico, es porque rechaza el uso generalizado de lo que se llama fantasía como adorno y puerta de emergencia de lo real.

Sin trascenderse por medio de los elementos fantásticos que convoca, el acto liberador de Birdy cae en la fórmula estratégica correspondiente: la marcada por Juan Salvador Gaviota (libro de Richard Bach —1970— y película de Hal Bartlett —1973—), “aire” de consumo, estandarización de la trascendencia, sustituto mercantil de las búsquedas individuales, nuevo rasero esterilizado. Birdy no llega a cobrar una dimensionalidad mítica: se queda —como Alan Strang— en una especie de perplejidad asexuada que carece tanto de raíz como de frutos. Alas de libertad es otra película que, por apoyar la fantasía en el realismo —y no a la inversa— termina por equipararla a la demencia. No basta el intento de denunciar una rapiña muy concreta y localizable si ese intento no va aunado al atisbo de una mirada no convencional.

Por evitarse el riesgo de “hablar en el desierto”, el filme de Alan Parker no encarna la gran metáfora a que apuntaba; no asumir la aventura hasta el fondo es fomentar el realismo enjaulado: Birdy niega su discurso porque opta por los sobreentendidos. La duda existencial se irracionaliza (nadie deseará estar tan loco como el protagonista, que intenta mirar a las aves con ojos de pájaro). Toda salida, pues, se confirma como imaginaria (volar queda equiparado con huir de sí mismo). Si la realidad es tan inevitable como la guerra de Vietnam —y tan detrítica en orígenes y manifestaciones—, ambas tienen a la locura como única alternativa crítica. Lo real de cada individuo se reduce a una escala: mayor o menor trauma. El gigantesco a priori se cumple: ser es convulsionarse. (Juan Salvador Gaviota vuela por nosotros.) La única posibilidad “real” es aminorar lo más posible el propio trauma —o disimularlo.

Una mitad del realismo siempre implica a su “alternativa”, la diversión. La ininterrumpida avalancha de sobreentendidos cubre la otra mitad —el público— al propiciar dos subliminales: una predisposición negativa hacia lo intelectual (ya que puede ser inhibido por el eficaz y agradable “no complicarse la vida”) y una banalización desde fuera sobre los productos que amenazan con una verdadera práctica de vuelo. Todo realismo será disyuntivo, pero no en el sentido de promover alternativas igualmente válidas, sino —como en el caso de Juan Salvador Gaviota— de tasar el vuelo como “espectáculo” y el no-vuelo como única opción: añorar lo abierto desde el confinamiento (que sólo está abierto a partir de esa “añoranza insalvable”, etcétera).

Un paso más allá de la línea que Birdy no cruza, se coloca Si quieres puedes volar (1986), cinta que relata la amistad entre dos adolescentes, Milly (Lucy Deakins) y Eric (Jay Underwood); este último, autista, tiene por única manifestación vital el deseo de volar. Como la educación de todo niño occidental, la que Milly ha recibido no está basada en lo que se dice sino en lo que se enseña a presuponer; habrá un sobreentendido para toda posible coordenada, y en esta película uno de ellos determina la actitud inicial de Milly: “volar es imposible”. Al inicio del filme esta adolescente se halla en orden: es feliz porque nada le sucede, al igual que a cualquier otro individuo occidental que sobreentiende el mundo. Milly está en orden porque lo calla todo; de modo recíproco, nadie hablará de ella: no en balde se dice que “la felicidad no tiene historia”. Sin embargo, Milly se desordena en cuanto comienza a dudar: desde ese instante tendrá una historia, justamente la de su paulatino y azaroso esfuerzo por romper uno de los miles de sobreentendidos que la sostienen. Mas ese esfuerzo no será “ejemplar” porque, al cruzar la línea y situarse en lo fantástico, la película muestra que los presupuestos sólo pueden romperse “en la imaginación”. En cambio, Birdy sí será tomado en serio por el público porque tal personaje sólo vuela “en su imaginación”. Es a este singularísimo uso hollywoodense de lo imaginativo al que se llama “fantasía”.

Y en efecto, Eric vuela. No obstante, ¿en qué nivel del juego de instancias? Tras un sorpresivo vuelo conjunto (la transparente metáfora erótica que aparece tanto en Supermán como en Alice de Woody Allen), Eric deja a Milly en tierra para luego perderse en las alturas, huyendo de las atroces experimentaciones que habrían de practicársele para arrancarle sus secretos “en bien del conocimiento científico”. Un personaje enuncia la moraleja: “quien desea algo verdaderamente, lo logra” (pero ¿qué deseaba el personaje, volar o huir?). Eric “logra” lo que era imposible para Birdy no por impracticable sino por “ingenuo”; Si quieres puedes volar se decide por esto último y vuela no para demostrar que son posibles los milagros, sino imposible aceptarlos.

Volar es ocultar las alternativas y huir cuando no queda más remedio que mostrarlas a la “luz pública” (más oscura que la defensiva e “indispensable” oscuridad del autismo personal). La “fantasía” no culmina la efectividad del discurso, como sucede por ejemplo en la memorable secuencia de las escobas voladoras en Milagro en Milán de Vittorio de Sica (1950): lo vuelve irreal, como ocurre en E.T.: El ExtraTerrestre (1981), en donde hay un “homenaje” de Steven Spielberg a esas imágenes de Milagro en Milán. Pese a ello, hay en Si quieres puedes volar un cierto registro de sensibilidad nunca alcanzada por Spielberg, Parker o Bartlett, un atisbo del verdadero vuelo. Es a este apunte al que el realismo hollywoodense ataca de inmediato, convirtiendo en bisutería tal registro innominable que la cinta toca: el testimonio de una elocuencia luchando por salir a flote pese a todos los esfuerzos estratégicos por mantenerla a ras del suelo, acallada, imposible.

La búsqueda del equilibrio psíquico queda bajo la impugnación del más terrible de los desequilibrios. Es la balanza de Hollywood: ante la disyuntiva de ver Atrapado sin salida (1975) o La novicia rebelde (1965), La decisión de Sophie (1982) o Tootsie (1982), La verdad incómoda (2006) o Transformers (2007), no mediará un escoger entre géneros o estilos —ya que no hay clasificaciones sino clasificadores—, no entre mayor o menor imaginería o entre grados de credibilidad, sino entre realidad y diversión, entre pensamiento —solemnidad— y “vuelo” —distracción.

De hecho, esta mecánica depara a una gran cantidad de filmes la superstición de que el solemne sensacionalismo implica de entrada una gran inteligencia, una elevada propuesta intelectual. Del otro lado queda la comedia de consumo, que establece peripecia desligada del menor asomo de pensamiento (Carrera de locos, 1982; Rat Race, 2001) y con ello exige del espectador una total entrega, ya que tales filmes están “cumpliendo con las estrictas reglas del hacer reír”. (La risa, pues, se sobreentiende como ruptura del pensamiento, antagónica de la reflexión y de la crítica.) Poco titubeo habrá si se tiene que elegir entre volar —caer, ser convicto— y añorar el vuelo desde tierra —aceptar lo imposible, resignarse a las “limitaciones reales”. Menos todavía se dudará entre un “buen rato” (Groundhog Day, 1993) o un rato de sufrimiento (Réquiem por un sueño, 2000), entre ser mordido por la dura realidad (Schindler’s List, 1993) o morder el jugoso fruto del escapismo (The Matrix, 1999).

Y aunque “hay público para todo” —uno de los más truculentos sobreentendidos, en tanto implica a un “todo” que fabrica a su público—, esa totalidad no es menos imaginaria que aquella descripción de la realidad que desde la pantalla nos hace apoyarnos en la mayor de las irrealidades (el realismo cuerdo, eliminador de toda búsqueda que reúna los polos y toque lo intocable) para facultar un sentimiento de pertenencia a la realidad. No se trata de que la “fábrica de sueños” pueda o no manipular lo real, sino de que es perfectamente capaz de manipular la definición misma de la pertenencia.

Qué parte de lo real es el espectador, o en qué medida participa de lo realista, son graduaciones pertenecientes a lo pre-supuesto: no se investigan por obvias. De tal modo, pueden ser influidas porque la vía es dramática. Basta atestiguar el sentido histriónico con que los noticiarios televisivos norteamericanos —y sus múltiples equivalentes en otros países— presentan la realidad histórica, tan solemnemente como lo exige un “espectáculo serio” —pero espectáculo al fin. Queda así descartada cualquiera otra forma de seriedad (postura digna de reconocimiento); el mero hecho de compartir la pantalla chica con otros tipos de espectáculo convierte a todo hecho histórico —o político, social, familiar o individual: todo hecho— en parte del lenguaje “realista”, para el que no hay vuelo posible (trascendencia) en una realidad fatalmente incapaz de volar.

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[Capítulo de la primera parte de Mirador en una cuerda floja (Hollywood y el lado oscuro del realismo / Tradición y ruptura: el conflicto esencial), CONACULTA, Colección Periodismo Cultural, México, 2012.]

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