sábado, 17 de noviembre de 2012

Diez leyes del realismo hollywoodense


DGD: Redes 107 (clonografía), 2009

Algunos de los principios del realismo hollywoodense se enseñan en las escuelas de cine de todo el mundo (sin llamarlo realismo hollywoodense, y a través de eufemismos como “gramática fílmica”), pero en realidad son las películas mismas las que lo enseñan pragmáticamente a los guionistas, productores, directores y actores. No se puede inventar todo un nuevo universo de significados para cada cinta, y, de hecho, ello ni siquiera se intenta; a la inversa: cada película se inserta en la avalancha de filmes con el orgullo secreto de pertenencia a un único universo, regido por las mismas leyes y convenciones inferidas.

Las tablas de la ley, en efecto, no están escritas en parte alguna, al menos de forma integral: los actores conocerán ante todo los principios que atañen a su oficio, y se desentenderán de los que rigen a los guionistas, a los directores, a los productores, a los directores de arte y a los demás técnicos, que actuarán de modo análogo.

En una entrevista televisiva para el programa Inside the Actor’s Studio (2002), el actor Richard Gere recuerda la curiosa mecánica que sucedió a la película que lo hizo famoso, Gigoló americano (1980), en la que interpreta a un sofisticado prostituto: “Lo que Paul Schrader estaba explorando en American Gigolo era el vacío de la realidad de dos dimensiones planteada por las revistas. Desafortunadamente, recuerdo haber ido a muchos países a dar entrevistas y darme cuenta de que era vista como una película de ‘cómo hacerlo’ [a how-to movie], en oposición a una exploración de la tristeza y la vaciedad”. Una y otra vez ha sucedido lo mismo con filmes que tratan a personajes “singulares” o “polémicos” sin una clara y tajante condena moral. Dicho de otro modo: la amoralidad tratada amoralmente es leída como moraleja.

Es una de las resultantes directas del realismo hollywoodense: la confusión de términos y propósitos, la ambigüedad moral que se transforma en canto a la ideología de ultraderecha. Si no hay un acentuado maniqueísmo, cualquier intento de ironía o de metaforización se ahoga en el discurso del mal que domina a todos los medios.

Con toda seguridad puede afirmarse que la intención de Paul Schrader en Gigoló americano no era hacer un manual de prostitución masculina de lujo, y sin embargo el aumento en los índices estadísticos de esta actividad (así como el ininterrumpido auge de las revistas de modas a las que la película intentaba condenar por su “falsificación de la realidad”) prueba que American Gigolo fue leída prioritariamente de esta manera. Ello no se debe tanto a la “ambigüedad intrínseca” de toda obra narrativa (es el dictum de Borges, según el cual un narrador puede estar consciente de los medios de la anécdota que relata, pero no así de su moraleja) sino a un resorte esencial del realismo hollywoodense: luego de un verdadero alud de detritus, violencia, sordidez y psicopatía hay casi siempre un castigo a los malvados, o incluso una conversión de ellos a la bondad o la salvación, pero con un evidente carácter de trámites inevitables de los que el espectador puede fácilmente desentenderse.

El final feliz (en el que sólo cree quien necesita creer en cualquier cosa) es la coartada para dar rienda suelta a todo el horror que precede a ese desenlace. En el momento en que el héroe, moribundo y casi vencido, da el milagroso golpe ulterior luego de una lucha apabullantemente desigual, y vence al villano (o a un adicción, o a una tendencia al mal, o a un entorno asfixiante), se da un cambio en la atmósfera narrativa: el triunfo del bien reduce la realidad fílmica a dos dimensiones (toda forma de la esperanza se vuelve una caricatura en la que nadie cree), mientras que la anterior rapiña insidiosamente pormenorizada ha presentado una realidad “multidimensional” con tanta eficacia descriptiva, que el espectador no sólo no puede criticarla, sino que su única respuesta es rendirse ante tamaña verdad. La fascinación por el horror es el verdadero núcleo del realismo hollywoodense.

El siguiente decálogo es un enlistado incompleto y no pretende sino ser una muestra; existen muchas otras “leyes” y cada una de las aquí mencionadas puede ramificarse sin fin. De más está decir que no defiendo este decálogo y que mucho menos lo trato como un how-to (“lo que hay que hacer”).


1) Acción constante. Incluso las escenas de “puente” o de “reposo” deben tener algo que sea menos reflexión que sustituto de la acción física. Mostrar los “tiempos muertos” como tales es considerado un enorme error. El realismo define al ser humano como un hacer, que a su vez se manifiesta como un tener y un perder.

2) La imagen no es complementaria de la palabra. Esta última es un subsidiario y una servidora de la imagen. La verborrea del realismo hollywoodense no es palabra en el mismo sentido en que lo son las palabras de la literatura o de los diálogos cotidianos; lo es solamente como un adorno sonoro más, en el mismo nivel de la música o los efectos de sonido.

3) No todas las acciones deben ser explicadas: muchas suceden fuera de cuadro o están ocultas por el montaje. Eso aumenta el interés del espectador en cuanto fomenta su esfuerzo mental por entender lo que está sucediendo (y a la vez agota ese esfuerzo para que no sea empleado “fuera” del discurso).

4) Vistosidad antes que sentido. El público pide verosimilitud sólo cuando se le da tiempo de pensar. Pensar es definido en su acepción más superficial, es decir como decodificación de la anécdota, y a esto debe limitarse. Ir más allá es destruir el entretenimiento o incluso el fervor, y “pensar demasiado” se sobreentiende como “cuestión de especialistas”. De ahí que nadie espera del espectador más que una serie de lugares comunes que se sintetizan en una de dos frases: “me gustó”, “no me gustó”. Casi siempre la primera porque, si es realismo hollywoodense, el derroche, el desplante y el vértigo no pueden “no gustar”.

5) Despliegue de producción y de recursos. Desperdicio como ostentación de poder. Cuando hay poco dinero en una producción cinematográfica, la destrucción —por ejemplo— de un automóvil es un enorme lujo y por lo tanto se presenta en pantalla con toda la grandilocuencia y pormenorización posibles. En cambio, una superproducción es un desplante y a una destrucción como esa apenas se le concede un segundo en pantalla, como si realmente no tuviera importancia. En un blockbuster lo “natural” (realista) es tener cientos de automóviles destruidos en una sola escena, o edificios, o ciudades enteras. Lo cuantitativo se infiere como lo único cualitativo.

6) Persecuciones. El público se cansa del esfuerzo por estar entendiendo los resortes argumentales, las motivaciones, el sentido de detalles significativos, y se entrega gozosamente a las secuencias de “acción” que no le piden interpretación y se limitan a ofrecerle peripecia vertiginosa.

7) Rechazo al maniqueísmo, ambigüedad moral. Se considera burda la separación tajante de personajes “buenos” y “malos”. Pero esa separación es una “ley”, y sigue existiendo: se compensa dando a los malos un elemento “redentor” (por lo general un pasado de sufrimiento, vejación o atrocidad, antecedente que les permite ser bestiales, sádicos y sanguinarios contando a la vez con una forma oscura de conmiseración en el espectador) e incluyendo en los buenos emociones que antes se consideraban indignas de un héroe, como el miedo (éste en primer lugar porque es el menos éticamente comprometido), rencor, envidia y toda clase de resortes “oscuros” (este es el secreto del éxito de la versión dark knight de Batman).

8) Determinismo ideológico vestido de destino. Los guiones hollywoodenses, cada vez más “realistas”, están llenos de giros, encuentros y casualidades (Deus ex machina) que, si fueran examinados cada uno con ese detenimiento que Hollywood no permite, se revelarían como lo más alejado posible del “realismo”. Si el público los acepta gustosamente es porque, película a película, giro a giro, construyen un trasfondo subliminal que es inferido como destino. El sobreentendido de fondo es “No podría haber sido de otra manera”, es decir, “Todo está escrito”. La libertad que se “concede” al espectador es la que se espera que ejerza en la vida cotidiana: la aceptación de un destino, o en otras palabras: la historia y el presente del mundo no pueden ser de otra manera.

9) La tecnología sustituye al humanismo. En mil discursos hollywoodenses se demostrará (siempre de manera subliminal y nunca puesta en palabras) que lo humano es una breve serie de emociones primarias falsamente revestidas con pensamientos más o menos inútiles. A la vez el acento se coloca en la tecnología, que es lo único que avanza, se ramifica y depura, devorándose a sí misma a tan rauda velocidad que lo que ayer era deslumbrante hoy es démodé. El propio Hollywood es tecnología, y se proclama como el hardware siempre más moderno (state-of-the-art), pero no es sino un único software que cambia de vestimentas.

10) El mal absoluto. Los personajes buenos o nobles sufren infinitamente para lograr al final de cada filme una victoria relativa, transitoria, provincial, puesto que el mal de fondo renace de una película a otra, cada vez más poderoso y letal.

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