sábado, 17 de febrero de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XI)

DGD: Morfograma 11, 2018.


Improvisación

“No preparo mucho para la cámara”, comenta Robert Redford. “Me gusta la improvisación aunque sé que es peligrosa; no me gusta ver escenas que fueron obviamente improvisadas. Creo que hay una responsabilidad y que la improvisación debe ser invisible, pero como actor es muy excitante por la libertad y vitalidad que hay en ella. Uno debe usar su cerebro y estar ahí, habitar el personaje o de otro modo será arrojado del desfile. Y me gusta actuar con los otros actores cuando saben actuar; es muy difícil para mí trabajar con otros actores que han memorizado perfectamente sus líneas: se puede ver en sus globos oculares que tienen todo preparado” (XI-13, 30-01-2005).
          La improvisación es matizada por Ingmar Bergman en Linterna mágica: “Los actores [van] descubriendo sus posibilidades en el marco de límites claramente definidos. Satisfechos, [aguardan] el momento en el que [pueden] poner en juego su propia creatividad”. Bergman es reconocido como un perfeccionista obsesivo, y él mismo lo explica en su libro de memorias: “Preparo hasta el más mínimo detalle, me impongo la obligación de dibujar cada escena. Cuando voy a los ensayos tengo que tener ya listo cada momento de la función. Mis instrucciones deben ser claras, útiles y, de ser posible, estimulantes. Sólo el que está bien preparado tiene posibilidad de improvisar”.
          El director James Cameron da una especie de respuesta hollywoodense: “Me he definido como un ‘correctista’ [rightist]: no tienes que hacerlo hasta que esté perfecto sino hasta que esté correcto [right]. Lo perfecto es demasiado subjetivo, es demasiado un blanco móvil” (XVI-4, 1-3-2010). Sin embargo, ¿es realmente objetivo lo correcto?, ¿quién o qué lo certifica? Lo único que en rigor diferencia a lo perfecto y a lo correcto es la funcionalidad, que es un criterio exterior, un consenso de industria: llevar las cosas hasta el punto en que todos están de acuerdo en que funcionan, y desentenderse de la continuación de esa línea.
          Richard Gere refiere el aprendizaje que obtuvo en su trabajo con Robert Altman en Dr. T and the Women (2000):

Lo primero que me dijo Robert Altman sobre el trabajo del director cuando trabajé con él es “Lo que debes hacer es jamás decir a la gente qué hacer, porque eso es todo lo que harán”. Y es verdad: con actores entrenados es lo mismo; les dices “primero haces esto y luego aquello y después aquello otro”, y mientras lo dices se van programando y eso es todo lo que harán. [VIII-13, 5-5-2002.]

          El sistema general de Altman parece conectarse con la experiencia de grandes directores de escena: no decir al actor qué hacer; dejarlo libre de acción y de invención, y sólo en determinadas ocasiones decirle qué no hacer. De este método, Gere deduce el deber y prerrogativa del actor de hacer siempre más de lo que se le ha dicho:

El personaje eres tú y nadie más. Y cuando ese click sucede, tú conoces a ese personaje mejor que el escritor y que el director y que cualquiera. Puedes ser dirigido de esta manera o de otra, pero tú eres la autoridad. No sucede en un tiempo determinado; la luz no se apaga, sólo sucede. Es parte de la magia de ser actor: comprometerse con un personaje. Y todos lo hacemos: no importa qué personaje representamos en la vida real, nos comprometemos con él en un determinado momento, y nosotros somos esa persona. Y entonces suceden todas las misteriosas conexiones asociadas con las identificaciones.

          Si la improvisación es la forma de propiciar ese click (libertad de acción e invención) que para Gere define a las grandes actuaciones, el método que este actor menciona no es poco significativo, misterioso y acaso esencial en la profesión del actor: el del ensueño como preparación:

No es una técnica consciente, pero sé lo que viene a mí durante el rodaje. Si todo se comienza a volver demasiado sólido, si sé demasiado, tengo que relajarme [losen up]. Soy el que conoce mejor al personaje, pero lo conozco demasiado bien. Debes retroceder y dejarlo respirar un poco. Y entonces sucede el ensoñar. Me gusta mucho esa aproximación. Me digo: “Muy bien, no voy a forzarlo, me acercaré cuanto sea posible, he hecho mi trabajo en mi vida, sé cómo hacer esta clase de cosa, y entonces dejémosle un poco de espacio y veamos de dónde viene esta inspiración”. Parte del proceso proviene de dejar que se vaya la identificación total conmigo, de tal manera que haya espacio para que alguien más se asome, otra versión de mí mismo.

          A este método el actor Val Kilmer agrega un matiz interesante:

El mundo de los sueños es tal vez más real que este mundo de nuestros sentidos. Una de las alegrías en las artes es llegar a un lugar en el que entiendes que el sueño es tan real como la vigilia. Es un hermoso sentimiento. Toda la oscuridad que el hombre ha creado. Y es hermoso que te recuerden cuán hermoso puede ser. En arte puedes tocar la experiencia de estar en ese ambiente en el que los sueños pueden ser tan vívidos o impactantes. No dudamos de la realidad del sueño, y es bueno recordar que tus sentidos son traicioneros. Los llevamos a entender o los usamos para llegar a un lugar en donde podemos entender la esencia de la vida, pero son tan reales como los sueños. [VI o VII, 2000]

          En primer lugar, esta certeza se manifiesta a través del impulso de ir en contra de lo aprendido, es decir un rechazo de lo intelectual (un argumento en el que coinciden prácticamente todos los actores); Kilmer dice al respecto: “Una cosa que he estado haciendo recientemente es no trabajar del modo en que sé. Estoy tratando de lograr esa confianza de que soy el personaje, y no sé todavía cómo llegará eso a integrarse. De joven lo entendía de una forma intelectual y no estaba en mi corazón, no creía en las cosas que debía hacer. Esa confianza es algo que he visto en otros actores, el darse el derecho de interpretar esos papeles”.
          Samuel L. Jackson concuerda en este sentido:

La actuación puede compararse a un golpe de golf [golf swing]. Mientras menos tengas que pensar en ello, obtendrás mejores resultados. Porque hay muchas cosas en las que pensar en el golf: como están tus pies, cómo sostienes el palo, la distancia a tu cuerpo, el ángulo de ataque, la dirección del viento... Mientras más cosas haces técnicamente para llevarte a donde estás, más se te permite hacer instintivamente el movimiento que necesitas hacer, pero debes tener una base realmente firme y sólida para hacer eso, y debes poder confiar en esa base. Eso es lo que te lleva al buen resultado. [VIII-15, 2-6-2002.]

          “La improvisación ha cambiado mi vida”, comenta el actor y escritor Alan Alda, “y me ha hecho una persona diferente. Y es interesante porque he visto que los actores que han improvisado mucho, son mucho más magnéticos” (VI-11, 6-8-2000). Describe entonces su método de trabajo:

La forma en que uso la improvisación cuando escribo es así: tengo un esbozo [outline] pero no de trozos muy largos; espero a saber qué es lo que el personaje dice, y tengo un micrófono con un switch en él, y digo la línea, lo desconecto y espero a la línea siguiente. Y no vuelvo atrás, no escucho lo que he grabado. Es una improvisación en el sentido de que no lo estoy juzgando y de que en ese punto no estoy organizando. Una de las cosas que aprendí [...] es que improvisar no es escribir en tus pies [writing on your feet], no es escribir pensando en un diálogo listo o ingenioso, sino llegar a una relación con esa persona de tal manera que sale de ti algo que ni siquiera sabías que estaba ahí. Algunas veces lo que sale estalla y te enfurece cuando antes sólo estabas un poco serio, y el otro actor lo recoge y responde y entonces tenemos una escena completamente nueva, y sigue siendo de la forma en que fue dirigida y escrita, pero es fresca y divertida. Es obra y es juego [play]. No olviden que es juego. Es horrible cuando es trabajo [labor]. Jueguen como niños. Los niños se divierten en grande. A veces la gente quiere burlarse y dice que los actores son como niños; ¡deberían vivir tanto como ellos! [they should live so long!].

          Hilos sueltos en esta madeja: sólo el actor es el personaje y lo conoce “mejor que el escritor y que el director y que cualquiera” porque le presta su cuerpo y su mente; él es la autoridad aunque la conceda a otros. Pero entonces sucede que el actor conoce demasiado bien al personaje: éste debe sorprenderlo, lo mismo que el actor debe sorprender al director. Así que el actor se relaja, lo deja suelto, le devuelve su libertad, del mismo modo en que, al menos en teoría, debe actuar el director respecto al actor. Y es también la forma de evitar un peligro concreto, porque el actor deja respirar al personaje e incluso vivir su propia vida, pero siempre considerando que es “otra versión de mí mismo”. Los recursos para evitar la esquizofrenia —así sea de forma “teórica” o “simbólica”— son el ensueño y el juego. Son acaso las únicas formas de evitar el desquiciamiento y de aceptar (el actor respecto al personaje lo mismo que el director respecto al actor y el espectador respecto a actor y director) que “sale de ti algo que ni siquiera sabías que estaba ahí”.


[Continúa.]

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martes, 6 de febrero de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (X)

DGD: Morfograma 10, 2017.


El ensayo

William H. Macy subraya el propósito del ensayo:

En una obra de teatro los actores se conocen porque tienen una larga temporada de ensayos. El propósito de ensayar una obra es crear hábitos. Se trata de crear el hábito de ser objetivo, en su forma más pura, tan inadulterada como sea posible. Si es aburrido, bien: de eso se tratan los ensayos. No importa ser aburrido: no tienen que ser interesantes o magníficos sino hasta que haya gente que paga por verlos. El propósito del ensayo es crear el hábito del objetivo. Y esto es lo que les permite hacer a ustedes: en términos de stress harán lo que siempre hacen. Uno siempre vuelve a su hábito, y hacer una obra es un proceso de stress. Así que si creas el hábito de ser objetivo, te permite tirar todo a la basura y ver al otro actor y hacer un poco de improvisación. Y sabes que te mantendrás en la marca porque has hecho ese objetivo tantas veces en los ensayos. [XI-3, 24-10-2004]

          Sin embargo, hay actores que odian o temen al ensayo. Uno de ellos es Harrison Ford: “No me gustan los ensayos. No me gusta ‘fijarme’ [set myself] en ninguna forma. Me gusta saber las líneas [del diálogo] suficientemente, no perfectamente. Me gusta estar en el set y trabajar las cosas de manera que pueda asociar las líneas a las cosas y al lugar y a la otra gente, en lugar de asociarlas a una armadura imaginaria que no estará ahí para ayudarte. Uno construye el personaje a partir de las cosas que ayudan a contar la historia” [VI-12, 20-8-2000].
          Actores como Macy subrayan la eficacia de la repetición para crear hábitos (sobre todo el de ser objetivo, que significa tener un objetivo); actores como Ford temen a la mecanización (y no tienen otro objetivo que “contar la historia”). En ambos casos, la espontaneidad es la meta; aquéllos consideran que lo espontáneo sólo puede surgir si está basado en una estructura firme construida en los ensayos; éstos, que la naturalidad en el personaje equivale a la ligereza del actor, pescada en el momento y no en una “armadura imaginaria”.


Ensayo o espontaneidad

También “desde afuera” de la experiencia del actor, hay cineastas que no ven al ensayo con buenos ojos. El director de El legado de Bourne (The Bourne Legacy, 2011), Tony Gilroy, declara que no le gustan los ensayos y que los evita siempre que es posible: “Me gusta ver las cosas que pasan por primera vez. La vida real es por primera vez, y si puedes tener a todos lo suficientemente listos, y tenerlo todo preparado alrededor, es un lujo extra el poder filmarlo así” (Banda de comentarios del DVD de The Bourne Legacy). Si se juzga el medio fílmico y televisivo bajo este criterio, resulta que la comercialidad que elimina a los ensayos en función de los costos tendría “razón” en el sentido de que permite una mayor creatividad en el actor, que “es el director de sí mismo” en la medida en que se le dan únicamente las informaciones esenciales (básicamente el guión) y él queda en “libertad” de construir a su personaje y darle todos los matices que juzgue necesarios.
          Esta contradictoria mentalidad se parece un poco a la discusión entre determinismo y libre albedrío, respecto a la cual ciertos filósofos piensan, en términos muy llanos, que existe un orden pre-establecido en el macrocosmos pero a la vez una libertad en lo microcósmico. En este caso, el orden determinista equivale al guión, a la “historia”, mientras que el libre albedrío quedaría representado por los detalles y matices de la interpretación que hace cada actor, que por algo se llama precisamente “interpretación”.
          Siempre bajo esta consideración, los directores que privilegian a los ensayos, y los imponen con obsesividad hasta preestablecer cada detalle, estarían encarnando inconscientemente el papel de una divinidad, o de un orden cósmico inalterable, en tanto que los directores que comparten la opinión de Gilroy serían partidarios de la “libertad dentro de ciertos parámetros”, traducida en dejar que el actor “sorprenda” al director a través de un involucramiento en la obra que lo lleva a dirigirse a sí mismo.
          En el transcurso de su carrera, los actores pasan de unos a otros directores, de tal manera que se tendría aquí la imagen de actores que se adaptan al “modo” del director, sea éste exigente y totalitario (desconfiado de la interpretación espontánea de los actores y necesitado de “guiarlos” hasta el punto que considera esencial) o suelto y más “democrático” (el que confía más en la creatividad de sus colaboradores y se alimenta de las propuestas que le hace cada uno de ellos).
          El medio es complejo. Hay actores que, a medida que adquieren un mayor renombre, reclaman más y más el derecho a dirigirse a sí mismos (buen ejemplo es Anthony Hopkins, que define a un buen director como aquel que se limita a decirle “más lento, más rápido”); hay otros que, aunque renombrados, declaran sentirse perdidos si el director no los llena con toda la información posible acerca del personaje, o si no les concede una extrema atención hasta poder decirse que el personaje es una creación conjunta de actor y director (a veces —no siempre— se incluye al autor de la fuente literaria, con mayor frecuencia al guionista, e incluso a veces al productor).
          Hay actores —independientemente de que tengan o no renombre y de que desempeñen o no papeles protagónicos— que exigen la mayor cantidad posible de ensayos, y que en cada uno ofrecen distintos matices esperando que el director elija en la sala de montaje. En el otro extremo, hay actores que se sienten agobiados a medida que ensayan, porque dan lo mejor en los primeros ensayos y se “mecanizan” a medida que éstos se repiten.
          De nuevo, en ambos casos lo que se festeja en un actor es su “espontaneidad”, ya sea aquella que él logra convocar gracias al exceso de ensayos o la que le brota cada vez que se encuentra ante la cámara, independientemente de si lo hace por vez primera o luego de innumerables repeticiones. A fin de cuentas todos coinciden en llamar buen actor a uno que consigue “parecer” espontáneo. Tanto el actor que se dirige a sí mismo como el que se somete al apoyo (o tiranía) del director, parecen pedir a éste que los ayude a olvidar que son actores, que están ante una cámara y que se encuentran haciendo una película. Las variantes son numerosas pero el misterio de fondo permanece igualmente irresuelto.
          Matthew Broderick habla sobre la intuición: “Para ser intuitivo el actor debe hacer mucho trabajo. Es un misterio [...]. Debo trabajar en el material y creer en la situación y entenderla [...] y sólo entonces, en los ensayos, una vez que me siento confortable con todo eso, algo espontáneo podría pasar. Y eso es para lo que vivo, lo que espero que pase, aquello para lo que me he preparado” (II-3, 1995).


La práctica viva

Una característica generalmente reconocida y celebrada en los actores norteamericanos es su “vitalidad”. Orson Welles relativiza ese término en una entrevista televisiva de 1960:

Lo malo de los actores estadounidenses es que suponen con arrogancia que la forma de enunciar, el movimiento, el usar un vestuario y todo eso es secundario mientras seas vital. Esa es una gran debilidad entre los actores estadounidenses. Siempre fue así, no sólo en esta generación. Me pasó cuando yo producía obras de Shakespeare, cuando apenas comenzaba, y también sucedía eso. Y hay actores estadounidenses que consideran que el que quiere, puede. No se trata de capacidad. Sienten que no es necesario ni importante. Suponen que Macbeth es una obra acerca de un gángster sin molestarse en averiguar lo que significaba ser un rey cuando Shakespeare escribió la obra. [Orson Welles: the Paris Interview, CBC Productions, 1960. Entrevistador: Allen King.]

          El conductor de esta entrevista, Allen King, comenta que los europeos admiran esa “vitalidad estadounidense”. Welles responde: “Sí, es algo maravilloso, pero no es un sustituto de la enunciación. Si uno no sabe sostener un pentámetro yámbico, no va a llegar muy lejos con Shakespeare, como no llegará lejos en el ballet si no puede pararse en puntas. Hay que pararse en puntas antes de comenzar, más allá de la vitalidad que uno tenga”.
          Welles parece defender la tradición, en el sentido de estar exigiendo un intenso entrenamiento del actor antes de que éste invierta su vitalidad en el escenario o ante la cámara. Sin embargo, en la misma entrevista advierte:

Creo que el mejor actor shakespeareano vivo sólo supone. Quizás es una suposición divina, pero sigue siendo una suposición. La mayoría de las tradiciones son sólo una sucesión de malos hábitos. Consiste en actores menores que imitan las afectaciones de actores más talentosos. No creo en la tradición. Sólo creo en la práctica, en la práctica viva.

          Welles defiende, pues, la autocreación del actor, de un modo siempre individual e irrepetible, hasta el punto de renunciar a lo tradicional (sucesión de malos hábitos) sin tampoco invertirlo todo en la vitalidad. A eso lo llama práctica viva, y sin duda es la clave de su larga experiencia como actor. Y también sin duda es por ello que un crítico tan influyente como Eric Bentley llegó a decir de Welles que no era un actor de cine, sino solamente alguien “a quien se fotografía” (el propio Welles cita esta opinión de Bentley en Filming Othello, de 1978). Una opinión como esa suena menos a crítica que a venganza, sobre todo en Bentley, que en The Life of the Drama (1964) exige que toda ruptura a la tradición sea, de antemano y de forma ineludible, una forma de reforzarla: “Si las viejas historias son siempre nuevas, las nuevas historias deben ser a su vez siempre viejas para acaparar nuestro interés; todo ello porque sólo somos capaces de aprender aquello que sentimos como ya conocido, porque es inútil el conocimiento sin comprensión, porque todo saber es un Reconocimiento (anagnórisis), ya sea consciente o inconsciente” (Eric Bentley: The Life of the Drama, Atheneum, Nueva York, 1964. La vida del drama, Paidós, Buenos Aires, 1969).
          Sin embargo, otro elemento para la discusión brota en el transcurso de la citada entrevista de 1960; el entrevistador alaba la calidad de la voz de Welles y añade que ella permite al Welles-actor de cine “transmitir emoción sin sentirla de verdad”. El autor de Ciudadano Kane responde con otra pregunta: “¿Eso no es actuar?”. Y agrega: “Si sintiera realmente esa emoción, durante una escena de homicidio mataría al otro actor”.
          Es sabido que Welles tuvo que aceptar encargos como actor en películas comerciales para poder financiar sus múltiples proyectos fílmicos en tanto director: se vio obligado a representar papeles que nunca habría elegido y esto causó que se le estereotipara como actor y figura. Y para complicar aún más su concepción del arte narrativo, dice a Allen King: “En primer lugar, creo que el trabajo del director es el más sobrevaluado del mundo. Es el único que realmente amo en el espectáculo, pero creo que está enormemente sobrevalorado”. Lo explica de esta manera:

Creo que un director debería ser el asistente y el cimiento de una actuación. Y creo que es un trabajo muy difícil, muy meritorio, un trabajo que me enorgullece realizar y el único trabajo en el cine que me da placer. Detesto actuar en el cine. [...]
  Hay más malos directores trabajando de lo que la gente sabe. Porque es la única profesión del mundo (la dirección de cine, no de teatro) en la que puedes ser un incompetente y tener éxito durante treinta años sin que nadie lo descubra. Quiero decir, real y absolutamente incompetente. [...] El único trabajo que un director puede hacer en una película y que tenga un verdadero valor, es lograr algo más de lo que suele pasar automáticamente.

          En este sentido tiene toda la razón: el cine industrial es una inercia; el guión está escrito, los actores han memorizado sus líneas y están vestidos y maquillados, el director de arte ha preparado la escenografía y la utilería, el director de fotografía ha dispuesto las luces, cada uno de los técnicos aporta su capacidad y experiencia... Así, lo más difícil es que no avance todo eso junto, movido por sí mismo. Hay una inercia cuyo nombre es precisamente tradición. Welles define al verdadero director de cine como alguien capaz de ir más allá de esa inercia, de esa tradición. Su aporte como director, afirma Welles, es aceptable si conoce un poco los oficios del guionista, del actor, del fotógrafo, del sonidista, del director de arte, del editor, del productor... Y ese aporte sólo puede ser importante si él mismo es del todo guionista, camarógrafo, montajista, actor, director de arte... De lo contrario, dice Welles, “es sólo el hombre que dice ‘¡Acción!’, ‘¡Corte!’, ‘¡Más lento!’, ‘¡Más rápido!’, y nunca nadie se va a dar cuenta de que no sabe nada. Conozco a muchos directores famosos que son inútiles, lo sabe cualquier actor”.
          Es la explicación de la tan atacada “todología” del autor. El propio entrevistador le pregunta: “¿No cree que intentó hacer demasiadas cosas a la vez?”. Contesta:

No, no creo que nadie intente demasiado a la vez. Creo que la gente dice eso sobre mí cuando quiere explicar por qué no soy mejor de lo que piensa que debería ser. Y es muy amable que digan cosas así. Pero creo que la gente se especializa demasiado. Todos. Creo que alguien que puede comunicarse por cualquier medio y puede hacerlo al menos de dos o tres maneras distintas, debería intentarlo. [...] Supongo que usted está diciendo que si alguien no se diversifica demasiado puede tener un éxito más sólido, más duradero y más establecido, y que si yo hubiera deseado eso (cosa que jamás sucedió), entonces no debería haber probado con tantas cosas diferentes. Pero siempre me interesó más el experimento que la elaboración. [...] Si uno hace muchas cosas diferentes, da la impresión de tener un volumen de trabajo mayor que el real. Yo siento vergüenza de mí mismo por no hacer más. [...] Estoy en contra de la posteridad por una cuestión de principios. Creo que es algo casi tan vulgar como el éxito.

Y finalmente Welles en la entrevista llega a una afirmación que parecería controversial:

No considero que el arte sea lo más importante. Ya te dije que prefiero cualquiera otra forma de lealtad a la vida que el arte. Odio la concepción romántica sobre los artistas, de que están por encima de todo lo demás. Creo que es lo último que debería decirse. [...] Tengo un gran respeto por la gente que sí aprecia a su arte de esa manera, y creo que ellos son, probablemente, los artistas más valiosos. De modo que no defino cómo debería ser un artista. Sólo hablo del tipo de artista que soy yo. [...] No me considero a mí mismo como un profesional, en lo fundamental. Soy básicamente un aventurero. Y la gente que sí es seria y que es profesional, total y profundamente seria, a expensas de cualquier otro valor en la vida, es quizás la gente que hace los mejores aportes al arte. Yo ciertamente no quisiera ser uno de ellos.

          Eso es acaso a lo que Orson Welles denomina práctica viva: un ir más allá, siempre más allá de toda forma de inercia, sobre todo de las formas que se mueven y acomoda por sí mismas, y que al mismo tiempo son las más cómodas y redituables.


[Continúa.]

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