El misterio de los actores y de la actuación (III)

DGD: Morfograma 3, 2017.

Recuento

En un programa especial de la serie Inside the Actors Studio, James Lipton hace un recuento tanto del método de esta escuela como de la serie misma. Lipton comienza explicando que en esencia hay dos corrientes en el sistema de Stanislavsky, ambas aún existentes y paralelas, que con frecuencia se cruzan y alcanzan el mismo resultado. Una de estas corrientes es la de Lee Strasberg, educado por Stanislavsky cuando éste fue a Nueva York en los años veinte. En los años siguientes el grupo de Strasberg, a partir de las enseñanzas de Stanislavsky, cambió el medio en Estados Unidos: transformó los modos en que los actores actuaban, los escritores escribían y los directores dirigían, y se volvió la fuerza dominante en teatro y cine.

          Esta poderosa corriente, que llegó a ser conocida sintéticamente como “el Método”, descansaba en una noción fundamental, la “memoria emocional” (también conocida como “memoria de los sentidos”, sens memory). Lipton explica este concepto:

La memoria emocional es lo que enseñó Stanislavsky cuando se quedó aquí después del Teatro de Arte de Moscú, y Strasberg y otros fueron muy influidos por eso. Es lo que mucha gente piensa que es el Método de Stanislavsky. Consiste en que el actor recuerda sus propias experiencias, que son parecidas o a veces idénticas a las del personaje, y las saca desde el centro mismo de su ser. No es realmente lo que la gente piensa que es; es más complejo y más interesante de lo que he descrito porque no sólo se trata de borrarse del mundo y recordar cuando el perro murió y abrir los ojos con lágrimas en ellos. Es mucho más interesante y complicado que eso, e implica recordar sucesos de nuestra vida que evocan emociones similares a las del personaje, y entonces uno las revisa, no en el sentido en que el público puede creer que esto se realiza, sino en el de recordar qué hora del día era, noche o día; si era dentro o fuera; si fue dentro, recordar la habitación: ¿era cálida, fría, podemos ver el papel tapiz en las paredes o el color de la pintura?, etcétera. Se trata de refinar y definir; recordar con el mayor detalle la experiencia, no necesariamente en voz alta sino en nuestro propio recuerdo. Usualmente se hace bajo la guía de un director, y lo que sucede es que cuando alcanzas un cierto nivel en ese ejercicio de memoria afectiva o emocional, empiezas a revivirla tan vívidamente, que cualquier emoción que tuvieras en aquel momento regresa avasalladoramente.

          Una discípula de Strasberg, Stella Adler, que había estudiado escrupulosamente el método stanislavskiano y sobre todo la “memoria emocional”, comenzó a volverse en contra de esta técnica, argumentando que a ella la “sacaba” del personaje y de los sucesos de la propia obra; la sentía como un impedimento. Esta oposición daría origen a la segunda corriente, la adleriana, que en rigor no es más que una revisión de la primera. Hacia 1934 Adler fue a París, en donde Stanislavsky se encontraba durante el verano y lo buscó para confrontarlo. Lipton recuenta:

Stella le dijo que su sistema la estaba volviendo loca. Stanislavsky oyó sus quejas y aceptó enseñarle, me parece que por unas seis semanas: la entrenó en un papel [role] y ella regresó a Nueva York con su grupo de colegas. Ellos la estaban esperando y le preguntaron: “¿Qué tenía que decir el maestro?”, y ella respondió: “Él ha abandonado la memoria emocional”. [...]

  Stella sentía a la memoria emocional como un impedimento. Mucha gente no estará de acuerdo con ella: aún hay muchos actores que la usan; en la memoria emocional estaba casi todo el énfasis de Strasberg en el Actors Studio. Pero Stanislavsky dijo a Stella: “Yo ya no la uso. En cambio, lo que me interesa es lo que el personaje quiere en cualquier momento dado y en cualquier circunstancia. Debes enraizarte en la obra, no apartarte de ella. No te separes de tu compañero o compañeros en la escena, no vayas tan dentro de ti misma que dejes de existir para tu compañero, y para el personaje, y para la obra”.

  Eso le dijo Stanislavsky y Stella lo repetía: “Debes estar tan inmerso en las circunstancias de la obra, que puedes decir, en cualquier momento, lo que el personaje quiere. Y cuando tratas de lograr lo que ese personaje quiere, las emociones surgirán”. Del mismo modo en que surgen si, por ejemplo, yo trato de convencerte de que jamás debes hablar a una determinada persona. Esa es mi acción, tratar de persuadirte, y si requiere una acción más poderosa, la persuasión será completa.

          Brota aquí la palabra clave: persuasión. Con objeto de persuadir al espectador de que el personaje es real, el actor debe persuadirse primero a sí mismo; sin embargo, el panorama es mucho más complejo, puesto que con gran frecuencia lo que hacen los actores es persuadirse unos a otros, de la misma manera en que lo hacen entre sí los personajes a los que aquéllos representan. Las persuasiones son concéntricas, y de ahí que se diga que no otra cosa es la vida social sino un inmenso campo de persuasiones: de padres a hijos, de maestros a discípulos, de un grupo a otro, de los media a la sociedad civil, de los individuos a sí mismos.

          Aquí Lipton recuerda la intervención, en uno de los episodios de la serie, del director Mark Rydell, que comentó: “Uno puede darse cuenta de cuándo un actor está realmente haciendo algo, o bien de cuándo imita hacer algo. Y si realmente lo hace, todo lo demás viene con eso, y todo lo que uno tiene que hacer para probarlo es poner a alguien en un clóset y cerrar la puerta con llave y pedirle que salga. Si realmente trata de salir, en un minuto estará saturado de emociones, debido a su hacer y a la imposibilidad de lograr su objetivo”. [III-1, 1997; este episodio en el que aparece Rydell no fue transmitido en su momento; algunos fragmentos fueron luego incorporados al episodio antológico número 100.]

          El ejercicio propuesto no implica, desde luego, encerrar a un alumno en un clóset verdadero: basta que se imagine en esa situación a mitad de un escenario vacío y que la viva. Lipton añade: “No vas a recordar una emoción que sentiste en una situación parecida; todo lo que vas a pensar es en salir del maldito clóset”. Y continúa con su recuento:

Ese era el énfasis de Stella. No digo que uno u otro lado sea el correcto; de hecho, creo que la mejor técnica reúne a ambas corrientes, porque hay momentos en que uno tiene problemas para acceder a las emociones profundas y conflictivas de uno mismo y un ejercicio de memoria afectiva puede soltarlas y tener un magnífico efecto.

  En todo caso, creo que Stella enfatizaba el saber lo que quieres. En nuestro programa, Alan Alda decía que debería haber un letrero en la entrada a todo escenario, dedicado a los actores: “¿Qué es lo que quieres?”. Claro que es más complicado que eso: se divide en bits, en las decisiones de cada momento acerca de lo que quiere el personaje, y asimismo en una acción general [overall action], el superobjetivo [super objective], que te lleva a lo largo de toda la obra, etcétera, pero hablando en general, eso es lo que Stella enseñaba. Hay ejercicios que enseñan a hacerlo. No es fácil. Suena más simple de lo que es.

  Por décadas han estado de un lado Strasberg y sus discípulos, que enfatizan la memoria emocional, pero no exclusivamente, y del otro Stella Adler, Harold Clemen, Robert Lewis, Sanford Meisner, que fueron grandes exponentes del último trabajo en la vida de Stanislavsky: la acción, el objetivo, el superobjetivo (la acción general) y la devoción a ciertas circunstancias. Ambos lados enfatizan la concentración: debes concentrarte de una forma en la que la gente normal no lo hace.

          La “memoria emocional”, como técnica exclusiva, podría ser no sólo contraproducente sino devastadora; el “superobjetivo”, más exterior, menos comprometido, podría fomentar actores igualmente superficiales si fuera la única técnica a desarrollar. Aquí es donde comienza el misterio: el ser humano es deseo pero no sabe realmente lo que quiere; por eso se concentra en los mil y un requerimientos de lo cotidiano, que le parecen “objetivos” e inmediatos, y rehúye la suma, el gran Deseo (en este contexto podría llamarse “superdeseo”), que le resulta “subjetivo” y lejano. Lo mismo hace el actor, pero ya no como una vaga postura existencial sino como técnica: puesto que no sabe realmente lo que su personaje quiere en última instancia (sólo intuye lo subjetivo y lejano), se concentra en los pequeños requerimientos operativos (puede manejar lo objetivo e inmediato). Ese intuir vagamente lo esencial a partir de lo superficial operativo, lo hermana, de entrada, con cada uno de los espectadores.

          Lipton cierra la exposición subrayando la diferencia en los sentidos del verdadero actor a través de una especie de iniciación:

Yo fui el deán fundador de la Actors Studio Drama School en la Pace University y lo fui por diez años; ya no lo soy, pero cuando llegan los estudiantes, les doy una conferencia y les digo: “Con el trabajo que van a hacer aquí, con estos ejercicios de memoria emocional que también se llaman memoria de los sentidos, porque son la memoria de esos cinco sentidos a los que ustedes van a hacer extremadamente sensibles, están a punto de separarse del resto del mundo. Va a llegar un punto en su educación en nuestra escuela (en cualquier buena escuela) en que alcancen lo que se llama rompimiento [breakthrough], y es como el cruce del Rubicón: ya nunca podrán regresar. Porque ahora sienten más que la gente normal: ven, oyen, huelen, tocan, saborean más que otra gente. ¿Y respecto a qué serás sensible? Al momento, a tu compañero de escena, a tu acción, a la acción de tu compañero que afectará a la tuya, a la obra, de una manera en que otra gente no está sensible”. [...]

  A lo largo de la serie hemos tenido 250 invitados en dieciséis años, y suelo preguntarles qué es la cosa más importante que dirían a un actor, y casi siempre responden: “escuchar”. Pero es de esa clase particular de escuchar de la que un actor se vuelve capaz con el tiempo, porque no sucede en un día. Cuando Paul Newman fue nuestro primer invitado, alguien le pidió “Dame una palabra”, y él respondió: “Persistencia”.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (IV).]

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El misterio de los actores y de la actuación (II)

DGD: Morfograma 2, 2017.

Los episodios del programa Inside the Actors Studio tienen una duración individual de sesenta minutos (son editados a partir de un seminario/conferencia/entrevista que dura tres o cuatro horas en tiempo real) y cada uno es generalmente dedicado a un solo invitado. Ahí se ventilan, pues, no sólo sus experiencias profesionales, métodos de trabajo y definiciones personales, sino sus intimidades y conflictos. El espectador televisivo es casi colocado en calidad de voyeur, y ello es muy probablemente la causa del éxito de la serie, que llegó a re-transmitirse en 125 países con una audiencia calculada en 89 millones de hogares. Los invitados (que en 2012 habían llegado a sumar casi trescientos) fácilmente se deshacen de la conciencia de estarse dirigiendo a tan nutrido público, y se limitan a hablar ante los estudiantes que llenan el auditorio en el que se llevan a cabo las entrevistas. Todo este contexto implica un acercamiento excepcional a la industria del espectáculo, y permite internarse en sus luces y oscuridades bajo la guía de sus más reconocidos integrantes: los actores.

          La serie es, pues, desde todos estos puntos de vista, un magnífico mirador sobre el oficio del actor norteamericano (que, a través de Hollywood, es la principal influencia de sus colegas del mundo entero): un oficio que ha llegado a un alto grado de depuración técnica pero que a la vez refleja los valores de la cultura en la que está inmerso. (La elección de esta serie televisiva como fuente principal de testimonios es la razón fundamental de que en estas páginas existan, de manera mayoritaria, aportaciones de actores hollywoodenses. Se han convocado voces de otras procedencias en un intento de compensar ese desequilibrio y ampliar el panorama.)

Misterio y estrellato

El primer misterio que se ventila en todas las emisiones de Inside the Actors Studio es el de la propia actuación, aunque sin enfocarlo directamente como misterio, sino solamente como “desafío técnico”. La serie entera y todos sus integrantes e invitados pertenecen (o anhelan pertenecer) a la industria hollywoodense. Nunca hay, pues, una definición de lo que es Hollywood: ella está plenamente sobreentendida. Sin embargo, no pueden sobreentenderse los irrepetibles caminos personales que recorren los entrevistados en la “fábrica de sueños”, y por ello leer en sus sobreentendidos convierte a esta serie en un fascinante testimonio centrado en lo que no se dice.

          Una de las invitadas, Juliette Binoche, reconoce incluso a esta mecánica como esencial en el actor: “En la actuación lo más interesante es lo que no se dice” (IX-2, 27-10-2002). De manera profunda, esta actriz coincide con la visión de Albert Camus, filósofo existencialista que ha visto en el actor al representante perfecto del ser humano. “Un hombre lo es más por las cosas que calla que por las que dice”, afirma Camus en El mito de Sísifo.

          De la misma manera en que en esta serie casi nunca se habla de política, tampoco existe una crítica ética del aparato hollywoodense. A fin de cuentas la institución académica en la cual el espectador es colocado dentro, no forma actores, sino actores hollywoodenses. No hay tampoco valoración o catalogación artística: un filme como El ocaso de una vida es tan reconocido y celebrado como Buffy la cazavampiros; así lo requiere la definición inferida de “éxito”, palabra que se repite mucho más que la palabra “arte”. Todos los invitados reciben la misma ovación del público que se pone de pie; ello se debe a un “reconocimiento objetivo” (en la tónica escolar se evitan los juicios de valor), pero también y sobre todo a un reconocimiento de la industria dirigido hacia sí misma. Se infiere que todos, entrevistados y alumnos, buscan lo mismo. Este “lo mismo” también se sobreentiende como “realización profesional”, “logro de una vocación” o “excelencia”.

          Un tema recurrente en la serie es el número de veces que los actores consagrados, en aquel tiempo de sus vidas previo a toda consagración, solicitaron ingreso en el Actors Studio y fueron rechazados. Harvey Keitel posee el récord a este respecto: diez solicitudes no aceptadas en otros tantos años hasta que fue por fin admitido. Martin Landau relata que, en el año en que lo intentó, dos mil postulantes audicionaron y solamente dos fueron aceptados: Steve McQueen y el propio Landau. Con este tipo de menciones, el alumnado refuerza su sentido de élite y el privilegio que implica el haber sido acogido por la institución. Este orgullo de pertenencia no sólo se refiere al Actors Studio, sino al propio Hollywood. Por ello no importa realmente si los invitados son egresados del Actors Studio o de otras escuelas, o incluso si son autodidactas, y ni siquiera si usan de una u otra manera el famoso Método stanislavskiano. Basta que formen parte de la industria hollywoodense —y, desde luego, que sean celebridades, como sucede con la gran mayoría de los invitados.

          El programa académico insta a los alumnos a ser individualistas, creativos, inspirados, exigentes consigo mismos; el acto de escuchar a los invitados narrar sus conflictos y choques incita a los novicios, a la vez, a no ser “demasiado idealistas”, a saber valorar los logros pequeños, a conseguir la excelencia dentro (inside) del aparato hollywoodense del que muy raramente sueñan con alejarse. Buen ejemplo es el caso de un alumno, Bradley Cooper, que tras haber sido parte del público de alumnos en numerosas emisiones, luego de graduarse comenzó a tener éxito en las películas y que vuelve al mismo auditorio en el año 2011 ahora como entrevistado, y pasa llorando la primera mitad del programa, profundamente conmovido por haber vuelto a su alma mater esta vez del otro lado, en calidad inferida de “actor profesional competidor por el carácter de estrella”.

          Contra la imagen del actor fuertemente entrenado en una escuela sigue levantándose la contraimagen del intérprete autodidacta. En una emisión de Inside the Actors Studio y ante una audiencia conformada por estudiantes, Russell Crowe declara:

No me adhiero a ningún modo particular de hacer las cosas. Nunca fui a la escuela de actuación [...]; decidí hacerlo muy joven [y] siempre vi a esas personas que tenían un papel en una mano y se sentían por encima de mí porque habían estudiado el oficio. [...] Cuando estaba tratando de ahorrar dinero para ir a la escuela de arte dramático en Australia terminé reuniendo toda esta experiencia, lo que significó que cuando tenía dinero suficiente para ir a la escuela, ya no lo necesitaba porque ya era un actor trabajando. Así que sólo tomo pedazos y partes de todas las técnicas. [X-7, 4-1-2004.]

          No se trata, desde luego, de una invitación a renunciar al entrenamiento: “Preparación e investigación son privilegios”, afirma Crowe; “amo hacerlo. Soy muy inquisitivo. Sé absolutamente que mientras más ponga en un papel, más aparecerá en la pantalla”. Y matiza de este modo:

Dicen que debes enamorarte del personaje al que estás interpretando. Cuando uno se enamora de alguien, olvida sus defectos. Cuando te enamoras del personaje, pierdes la oportunidad de mostrar esos defectos. Debes ser objetivo respecto a tu personaje porque son esos defectos los que lo hacen un individuo, un ser humano. Decidí decir, en cambio, que me enamoré del trabajo: amo actuar.

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (III).]

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El misterio de los actores y de la actuación (I)

DGD: Morfograma 1, 2017.

La clonografía depende de un largo proceso de trabajo, mientras que el morfograma depende de la instantaneidad: busca la eventualidad no deliberada, por ejemplo cuando se acciona el disparador sin quererlo en un instante en que la cámara está en movimiento. Son las imágenes que generalmente se desechan como errores, las que “salen movidas”.

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a Aline Davidoff e Ignacio Guadalupe

a Alma Muriel y Pedro Armendáriz

a Isabel Benet y Roberto Sosa

Nota introductoria

[El hombre es] eterno actor, sin duda, pero actor natural, porque su artificio le resulta congénito, y es incluso uno de los caracteres de su estado de hombre... Ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre es simular al hombre, comportarse como un hombre sin serlo en profundidad, interpretar a la humanidad... No se trata de aconsejar al hombre que se despoje de su máscara (cuando detrás de ésta no hay ninguna cara); lo que se le puede pedir es que tome conciencia del artificio de su estado y que lo confiese.

Gombrowicz

Existe algo esencial acerca de los actores que nunca termina de decirse o comprenderse del todo. Para entreverlo basta considerar algo que parece un lugar común: el actor, que es un ser humano, representa al ser humano. A continuación basta plantear un razonamiento que se desprende de aquél y que también posee toda la apariencia de obviedad: cualquier ser humano tendría que poder representar a cualquier ser humano, al menos dentro de sus propios parámetros (género, raza, edad, cultura de origen, educación...).

          Que esto dista de ser así suele explicarse por la inmensa artificialidad que representa el medio en el que se inserta la representación: el propio escenario implica una cantidad tal de artificios que extermina a toda espontaneidad, a toda naturalidad, y, para algunos, a toda apariencia de realidad. Así nace la máxima paradoja: sólo unos cuantos seres humanos son capaces de representar al ser humano, y esto depende de un oficio tan complejo como demandante, que para colmo ninguno de sus practicantes y teóricos termina por definir de un modo específico. En otras palabras; sólo unos cuantos aprenden a tomar la espontaneidad de la vida, hacerla atravesar un interminable laberinto hecho de niveles de artificialidad y hacerla brotar de nuevo en el centro mismo de ese laberinto, como un loto en el pantano.

          Pero ¿a qué tipo de ser humano representan los actores? O puesto en otras palabras: ¿qué definición de lo humano podría derivarse de la suma total del trabajo de los actores, en una época determinada y en todas ellas, dado el excepcional punto de partida consistente en que los actores (y en general los demás profesionales que incursionan en el arte narrativo) renuncian de entrada a definir, no sólo a aquello a lo que representan sino al modo (el “método”) según el cual se lleva a cabo esa representación?

          La esencia de la actuación se escapa por todas partes, por más volúmenes que se hayan acumulado para explicarla y describirla. Respecto a todas las artes puede tal vez decirse que, en última instancia, el artista no sabe cómo hace lo que hace, pero en ningún caso será esto más exacto que en el terreno de la actuación. En ningún otro territorio el no saber cómo se hace lo que se hace no sólo no es un defecto, sino la calidad más íntima, el requerimiento más profundo. Casi podría decirse que el actor que sabe puntualmente cómo hace las cosas es un mal actor.

          Desde luego que hay una técnica: ella existe al menos desde los tiempos de la tragedia clásica griega y se ha ido depurando hasta las revueltas actorales del siglo XX. Pero se trata de técnicas, en plural, de una suma de quehaceres que están parcialmente depurados: de la oratoria al maquillaje, del manejo de emociones hasta la gestualidad. Y sin embargo, el todo es mayor que la suma de sus partes. La actuación sigue siendo un misterio, y acaso así debe quedar para preservar al más esquivo de los lenguajes artísticos.

          Este texto y los siguientes recogen la palabra de los propios actores hablando de su oficio. Que cada uno de ellos, a su manera irrepetible, se encargue de entrever ese misterio sin fondo al que ha ofrecido su cuerpo, voz, conciencia, sensibilidad, memoria y talento expresivo: el misterio de la representación, del arte, de lo humano.

 

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El actor llega al estadio de Nadie de la manera más impensada, más irreductible, más contundente y misteriosa. No se le piden opiniones sino concreciones, ni se espera de él duda sino certeza; se espera que diga la verdad y si no la conoce, que la transmita como si pudiera volverse el más puro material conductor, el puente más firme, el radiotelescopio más finamente sintonizado en las profundidades siderales. Ni el actor ni el espectador conocen esa verdad pero de alguna manera la reconocen. Es el actor el que proporciona esa manera al encarnar tal verdad en el transcurso de su representación. No sabe lo que transmite. No sabe lo que hace ni cómo lo hace. Se limita a hacerlo de la mejor manera posible, sin que sus dudas lo inmovilicen ni sus razonamientos lo contaminen. Borra su identidad, anula su personalidad para que algo aparezca o se trasluzca, algo que ni el espectador ni el director ni el escritor/guionista/libretista conocen pero que una parte suya reconoce de modo inequívoco: una parte muy secreta que es acaso despertada por el vacío logrado en el actor: el Nadie vivo en cada uno. El actor se vuelve Nadie para mostrar el vacío, para encarnarlo y para transmitirlo sin entenderlo ni conceptualizarlo. Pero algo hace con él; ese algo es la “verdad” actoral: algo que hará que una representación sea fértil o no, viva o no, catártica o no. Algo que realizará por enésima vez el milagro escénico que nadie comprende y todos dicen entender; el que nadie espera y todos buscan ávidamente; el que da sentido a lo que no parece pedir otro sentido que la representación misma. Un mensaje que depende de que no se verbalice, de que no se racionalice, acaso de que no llegue, pero un mensaje que por eso mismo llegará precisamente en su ausencia (porque sólo puede “llegar” de vacío a vacío). Una vida humana que se reflejará en el escenario o ante la cámara precisamente porque nadie sabe qué es una vida humana ni cuál es su configuración, ni sus antecedentes, ni su intimidad, ni lo que verdaderamente le pertenece, ni los términos reales de su libertad. El actor se vuelve Nadie como nadie más ha podido imaginar siquiera que alguien pudiera volverse Nadie.

Inside the Actors Studio

En el arte de la actuación es más cierto que nunca el dictum “No hay técnica sino técnicos”. Un internamiento en este mundo, por lo tanto, tendría por fuerza que apoyarse en una serie de entrevistas con actores (y también con directores, dramaturgos, guionistas, etcétera). Esta es precisamente la riqueza que ofrece una excepcional serie televisiva: Inside the Actors Studio.

          Esta serie comenzó a transmitirse en agosto de 1994 en el canal Bravo de televisión por cable y continuó de manera ininterrumpida a lo largo de numerosas temporadas. Al menos en principio, se singulariza por su tono “universitario”: el público “en vivo” está compuesto por los alumnos de las carreras de actuación, dirección y dramaturgia en la Pace University de Nueva York, colegio que continúa la tradición establecida por el célebre Actors Studio de Lee Strasberg, discípulo de Stanislavsky. Los actores (y también, de manera minoritaria, directores, productores y guionistas; alguna vez músicos y comediantes “de pie”) son invitados a hablar de su vida y carrera de manera coloquial, aunque despojada de la usual frivolidad que rodea a las “estrellas” en los media, y sobre todo en el medio electrónico.

          El tono de Inside the Actors Studio no es el de una entrevista destinada al público televidente en general, sino una especie de seminario interno dirigido al alumnado; de ahí el título de la serie, que infiere ofrecer a los espectadores una entrada (inside) a la vida académica de una institución consagrada a la formación de actores, directores y dramaturgos. Esta singularidad convierte a muchas de las entrevistas conducidas por James Lipton (deán fundador en 1994 de la Actors Studio Drama School en la Pace University) en recuentos que a veces terminan por transformarse en exámenes de conciencia.

          Uno de estos entrevistados, el actor Tom Hanks, menciona la diferencia: “Por lo general, cuando uno entra en un estudio de televisión con cámaras, automáticamente debe entrar en un ritmo altisonante y acelerado, ‘¡Es grandioso estar con ustedes!’, y en cambio aquí simplemente nos sentamos a tener una conversación, y eso está bien” (XII-11, 14-5-2006).

          (Para identificar el programa de esta serie de donde proviene la cita se indica en números romanos el número de temporada, seguido en arábigos por el número del episodio dentro de esa temporada, y por la fecha de primera emisión en orden día-mes-año. Casi todos los programas de la serie están disponibles online y pueden encontrarse en youtube. Se citan aquí los fragmentos de entrevistas de manera literal, sin alteración alguna y en la traducción más fiel posible al español.)

[Leer El misterio de los actores y de la actuación (II).]

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